Spielzeitheft 1954

Bruno Schönfeldt

Eutiner Sommerspiele

Mit einem Beitrag:

Aus der Geschichte der Landschaftsbühne

Alfred Burkhardt Verlag, Eutin

Die Eutiner Sommerspiele

Der Eutiner Großherzogliche Schlossgarten, ein Meisterwerk der Gartenkunst aus dem Ausgang des 18. Jahrhunderts, schmiegt sich eng an die malerischen Buchten des Eutiner Sees. Wo am Ende des sogenannten „Philosophenweges“, der am Ostufer der Schlossbucht entlang führt, die schattenden Kastanien und Linden auseinandertreten, kommt man an eine vorgeschobene flache Halbinsel. Im Weitersehreiten umgeht man eine rechter Hand liegende, mit freiem Rasen bedeckte Anhöhe.

Sie ist die Bühne der „Eutiner Sommerspiele“. Zwischen ihr und dem Rethgürtel des Ufers sind im Halbkreis die Tribünen errichtet, die mehr als 1.500 Besuchern Platz bieten. Riesige Kastanien, Linden, Eichen, Ahorn, Buchen und hohes Buschwerk schließen das Naturtheater ein und sind seine wuchtigen Kulissen und sein abschließender Hintergrund. Zwischen ihnen liegt die „Freilichtbühne im Eutiner Schlosspark“, auf der alljährlich im Juli und August Opern und auch Operetten von Wert gespielt werden.

Durch den wirkungsvollen Zusammenklang von Natur und Kunst sind diese Darbietungen Festspiele besonderer Art, wie sie im Norddeutschen Raum sonst nicht zu finden sind. Die „Eutiner Sommerspiele“ stehen unter der Schirmherrschaft des Herzogs Adolf Friedrich zu Mecklenburg, der 1945 im Großherzoglichen Schloss Wohnung nahm. Die künstlerische Gestaltung und Regie hat Kurt Brinck, die musikalische Oberleitung Erwin Jamrosy, der Dirigent des „Carl Maria von Weber-Orchesters“.

Die Gestaltung der Bühne

In die Parkszenen hinein baute der Bühnenbildner Wulff Schwertfeger nur das Notwendige, was die Natur zum Menschenwerk nicht gab. Für die Tanzszenen ist Ingeborg Kielhorn verantwortlich. Über die freudige Begeisterung, mit welcher der „Eutiner Festspielchor“ sich in das Spiel einfügt, mögen die Besucher der Festspiele selbst urteilen. Sie haben mit ihrer Anerkennung dazu beigetragen, dass der Name „Eutiner Sommerspiele“ weithin einen guten Klang hat.

Geleitworte

Geleitwort des Schirmherren der Eutiner Festspiele Herzog Adolf-Friedrich zu Mecklenburg

Wenn am 7. Juli dieses Jahres die Fanfahren zur Eröffnung der Festspiele ihren Ruf durch die schönen Anlagen des Eutiner Schlossgartens ertönen lassen, dieses traditionsreichen Schlossgartens, den der gütige Besitzer dem künstlerischen Empfinden der Eutiner Bevölkerung nun schon zum 4. Male zur Verfügung stellt, so wird wie in den vergangenen Jahren eine begeisterte Kunstgemeinde in froher Erwartung dem Festplatze zuschreiten.

Mancher, der bisher den Spielen – durch Wille oder Gebot – hat fern bleiben müssen, wird, wird, wenn er sich auf Grund begeisterter Schilderung aller Freunde Eutiner Kunst, zu einem Besuch entschließt, an den stillen Ufern des stillen See‘s heimkehrend, voll aufrichtigen Dankes der Künstler und der Eutiner Bevölkerung gedenken, deren harmonisches Zusammenwirken unter dem feingeführten Taktstock des Dirigenten der Carl-Maria-von-Weber-Orchesters, einer wohldurchdachten Regie und einer zielbewussten Oberleitung so eindrucksvolle Leistungen hervorzuzaubern vermochten.

Möge den Eutiner Festspielen 1954 ein voller Erfolg beschieden sein!

Herzog Adolf-Friedrich zu Mecklenburg

Geleitwort von Dr. Riecks, Bürgermeister der Stadt Eutin

Zum 4. Male veranstaltet die Eutiner Festspielgesellschaft in diesem Jahre 1954 die Sommerspiele auf der Freilichtbühne im Schlossgarten, die sie gerne zu einer festen jährlichen Einrichtung werden lassen möchte.

Sie wird in diesem Bestreben entscheidend unterstützt und ermutigt durch die vorbildliche Hingabe und Einsatzbereitschaft aller Mitwirkenden, der künstlerischen und musikalischen Leitung, der Solisten des Orchesters und nicht zuletzt der Mitglieder des Festspielchors, die sich uneigennützig und begeistert in den Dienst der schönen Sache gestellt haben.

Möge ein nachhaltiger Erfolg der Aufführungen die Gesellschaft und die Mitwirkenden für ihren Einsatz belohnen. Der Dank der Stadt ist ihnen gewiss.

Dr. Riecks

Das Programm der „Eutiner Sommerspiele 1954“

„Der Vogelhändler“ von Karl Zeller

7. Juli, 11. Juli, 24. Juli, 25. Ju1i, 4. August, 8. August

„Der Freischütz“ von Carl-Maria von Weber

10. Juli, 31. Juli

„Die verkaufte Braut“ von Friedrich Smetana.

17. Juli, 18. Juli, 1. August, 7. August

Beginn der Vorstellungen: 20 Uhr

Carl Maria von Weber

Der Komponist des unsterblichen „Freischütz“ wurde in Eutin als Sohn zweiter Ehe des unruhvollen „Stadt- und Landmusikus“ Franz Anton Weber am 18. November (Dezember?) 1786 geboren. Schon im Frühling 1787 verließ die Familie die kleine Residenz und begann ein Theater- und Wanderleben.

Kaum l2-jährig, trat Carl Maria in München als Klaviervirtuose und Sänger auf In Salzburg war er Schüler Michael Haydns und schrieb seine Oper „Peter Schmoll“. Sie wurde bald danach in Augsburg aufgeführt. Als virtuose Künstler, Vater Weber als Geiger, der 15-jährige Carl Maria am Klavier, kamen sie 1802 auch nach Eutin. 1804 war Carl Maria (von) Weber Operndirigent am Breslauer, 1815 bis 16 am Prager Theater, und 1817 wurde ihm die Leitung der Dresdener Hofoper übertragen.

Hier entstanden seine Hauptopern, auch der „Freischü1z“. Uraufführung 18. Juni 1821 in Berlin. Im September 1820 weilte der Komponist wieder einige Tage in seiner Geburtsstadt und gab hier ein Konzert. Von Geburt an ein gesundheitlich Gefährdeter, kämpfte er in den letzten Jahren gegen eine Lungen- und Kehlkopf-Tuberkulose. Ihr erlag er nach triumphalen Erfolgen am 5. Juni 1826 in London. Bei seiner späteren Bestattung auf deutschem Boden (Dresden) 1844 hielt Richard Wagner seine bedeutsame rühmende Rede:

„– – Du mein herrliches deutsches Vaterland! Wie muss ich dich lieben, wäre es nur, weil auf deinem Boden der „Freischütz“ entstand. Ach, du liebenswerte deutsche Träumerei, du Schwärmerei vom Walde, vom Abend, von den Sternen, dem Monde, von der Dorfturmglocke, wenn sie abends sieben Uhr schlägt!“

„Der Freischütz“

Die romantische Oper

„Der Freischütz“ beginnt mit einem farbenprächtigen Bild. Jubelnd kommt das feiernde Volk vom Hügel herab. Der reiche Bauer Kilian ist Schützenkönig geworden, aber Max, Jägerbursche des Erbförsters Kuno und mit dessen Tochter Agathe verlobt, schoss schlecht, ist darob verdrießlich und wird gehänselt. Kuno mahnt ihn, sich morgen zusammenzunehmen, um durch den Probeschuss vor dem Fürsten 0ttokar einer alten Sitte gemäß mit Agathe auch das Amt des Erbförsters zu gewinnen. Der Jägerbursche Kaspar, mit dem Teufel, dem „schwarzen Jäger“ Samiel im Bunde, zeigt und deutet ihm Wirkung und Geheimnis einer „Freikugel“, die nie ihr Ziel verfehlt.

Allerdings gehört jede siebente Freikugel dem Bösen, der sie hinsenden kann, wohin es ihm beliebt. Kaspar überredet den zunächst widerstrebenden Max endlich, mit ihm in der kommenden Nacht in der Wolfsschlucht Freikugeln zu gießen. Agathe wartet ängstlich auf Max; seltsame Anzeichen verraten ihr und ihrer jungen Verwandten Ännchen nichts Gutes. Max kommt, geht aber trotz des Einspruchs Agathes unter einem Vorwand zur Wolfsschlucht.

Wolfsschlucht-Szene in unheimlicher Nacht. Unter geheimnisvollen Formeln gießt Kaspar mit Max und dem herbeigerufenen Samiel die Kugeln. Am Morgen des Probeschusses. Agathe, festlich gekleidet, wird wieder, wie auch Ännchen, die sie aufmuntern will, durch böse Anzeichen geängstigt. Die Brautjungfern bringen ihr singend den Kranz.

Max hat voreilig seine Freikugeln verschossen. Kaspar lehnt die Bitte, ihm eine zu geben, ab. Nun soll Max vor dem Fürsten Ottokar den Probeschuss tun. Eine weiße Taube wird ihm als Ziel gegeben. Kaspar hat Max aber nun doch eine Kugel, die verhängnisvolle siebente, gegeben. Samiel hat sie Agathe zugedacht; aber unter dem Schutz des Eremiten kann sie Agathe nichts anhaben.

Wohl sinkt sie ohnmächtig zu Boden, aber Kaspar, das Scheusal“, ist getroffen. Fluchend stirbt er. Max bekennt dem Fürsten sein Vergehen, und auf Fürbitte des Eremiten und des Volkes wird ihr seine Schuld vergeben. Schluss: Max gewinnt seine Agathe Allgemeiner Dankeschor. Ein ergreifendes Bild.

Karl Zeller

Der Komponist Karl Zeller ist ein Niederösterreicher. Am 19. Juli 1842 wurde er in St. Peter in der Au geboren. Früh wurde er in der Musik unterrichtet; sie wurde ihm jedoch nicht zum Lebensberuf. Er war Jurist und Verwaltungsbeamter, aber die Musik blieb ihm eine mit Eifer betriebene Liebhaberei. In Wien wurde er ins Unterrichtsministerium berufen und bald Ministerialrat.

Auch dann blieb er seiner fröhlichen Muse verschrieben und war dem 17 Jahre älteren Johann Strauß, der gerade zu der Zeit, im 8. und 9. Jahrzehnt, seine großen Erfolge hatte, in Verehrung verbunden. Seine 'beiden Operetten gehören ihrem Charakter nach in die Reihe der Werke dieses Meister und des ihm gleichaltrigen Millöcker.

Außer ihnen schrieb er Männerchöre und zahlreiche andere Lieder. Inzwischen zum Kaiserlich-Königlichen Hofrat ernannt, starb Zeller in Wien am 17. August 1898.

„Der Vogelhändler“

Die klassische Operette „Der Vogelhändler“ ist ein köstliches Werk, in Musik und Handlung von volkstümlicher Natürlichkeit. Sie erlebte ihre Uraufführung am 10. Januar 1891 in Baden bei Wien. Zeller lässt sein dreiaktiges Werk voller Verwechselungen und Verwicklungen zu Anfang des 18. Jahrhunderts in der Rheinpfalz spielen.

1. Akt

„Hurra! Nun her die Gewehr!“ Die Bauern sind im Begriff, wieder zur Wilddieberei auszuziehen, als man erfährt, der Kurfürst selbst wolle in ihrer Gegend jagen. Und schon kommt der Wildmeister Weps: „Na –? Ihr habt gestohlen niederträchtig, früher war der Saustand prächtig!“

Die Ertappten sind bereit, um einer Strafe zu entgehen, dem verschuldeten Weps eine Summe zu zahlen und für die abgeschossenen Wildschweine ein zahmes Schwein in den Wald zu schicken. Da kommt der fröhliche Tiroler Vogelhändler Adam: „Grüß euch Gott, alle miteinander!“ und wird jubelnd begrüßt. Plötzlich kommt eine Depesche. Jagd verschoben!' Weps behält die Nachricht für sich, um die Bestechungsgelder zu behalten. Er veranlasst seinen eben zur rechten Zeit eintreffenden Neffen Stan ist aus, den erwarteten Fürsten zu spielen.

Die Kurfürstin aber traut ihrem verreisten Gallen nicht und reist ihm nach, gleich der begleitenden Hofdame Adelaide als Bäuerin verkleidet. Sie kommt ins Dorf unseres Spiels, „Fröhliche Pfalz!“ Der Vogelfänger Adam findet an ihr, der „Bäuerin Marie“, Gefallen wie auch sie an dem urwüchsigen Tiroler. Da kommt die „Christel von der Post“, seine Braut, und erzählt, sie habe eine Bittschrift verfasst, man möge doch ihrem Verlobten eine Anstellung am kurfürstlichen Hof geben.

Als bald darauf in Adams Abwesenheit der als Kurfürst verkleidete Stanislaus mit Weps kommt, übergibt sie ihm ihre Bittschrift und wird zur Besprechung in den nahen Gartenpavillon eingeladen. In einer Szene, in der das Dorf erstaunt oder gar entrüstet ist, dass sich Christel mit dem Fürsten im Pavillon aufhalte, gibt die unerkannte Kurfürstin dem Adam ein paar Rosen „Schenkt man sich Rosen in Tirol!“ Adam wird zum Menageriedirektor ernannt, zerreißt aber die Urkunde, und, in die Marie verliebt, sagt er sich von der vermeintlich untreuen Briefchristel los.

2. Akt

Am andern Tage. Das Chorlied: „Haben Sie gehört?“ und Wepses „Es liegt in der Luft überhaupt so was wie ein Skandal!“ zeigen schlechte Laune im Kurfürstlichen Hause. Weps erwartet die Menageriedirektor-Prüfungskandidaten, zu denen auch Adam befohlen ist, und die prüfenden Professoren Sie bekamen die Weisung, dass die Fürstin Adams Wahl wünsche. So besteht er die Prüfung gegen seinen Willen; denn auch er ist fest überzeugt, dass Christel mit dem Kurfürsten zu einem Rendezvous im Pavillon war. Doch findet er sich mit dem Amt ab. Die Kurfürstin lässt sich von Christel die Pavillon-Angelegenheit berichten. „Bescheiden, mit verschämten Wangen.“

Weps, unsicher wegen des gestrigen Streichs, rät seinem Neffen Stanislaus, die reiche Adelaide zu .heiraten. Adam erkennt in der Fürstin nicht die gestrige Marie, und Christel berichtet, sie habe soeben bestimmt den doch angeblich verreisten Kurfürsten im Garten gesehen. Eine große Verwirrung, Um alles zu entwirren, soll Christel aus einem Gartenversteck ein Glockenzeichen geben, wenn sie den vermeintlichen Kurfürsten sieht.

Gartenkonzert. Eine Tiroler Kapelle beginnt mit Adams Lied: „Als mein Ahnerl“. Als Stanislaus und Adelaide sich als Brautpaar vorstellen, ertönt Christels Glockenzeichen. Stanislaus ist als der gestrige falsche Kurfürst erkannt. Auf der Kurfürstin Geheiß soll Adam über ihn das Urteil sprechen.

Es bestimmt, dass Stanislaus nicht die reiche Adelaide, sondern Christel heiraten soll.

3. Akt

Im kurfürstlichen Park weigern sich die Zofen, die Briefchristel als Braut zu schmücken. Nach der Fürstin Lied: „Als geblüht der Kirschenbaum“ kommt Christel herbei. Sie liebt trotz allem ihren Adam wie einst, ist aber wütend auf das Bauernmädel Marie, das ihr den Geliebten abspenstig machte. Bald erfährt Adam, seine neue Angebetete sei die Kurfürstin selbst gewesen. Verwirrt will er fortziehen, doch dann klären sich alle Missverständnisse auf. Christel und Adam, nun auch Stanislaus und Adelaide sind Brautleute. Adam führt seine „Christel von der Post“ in seine Tiroler Heimat.

Friedrich Smetana

Friedrich Smetana, dessen melodiöse und anschaulich malende „Moldau“-Komposition wohl jedem Besucher der „Eutiner Sommerspiele“ bekannt ist, kam in Böhmen, dem Land der Musikanten, in Leitomischl am 2. März 1824 zur Welt. In seiner musikalischen Entwicklung war er zuerst durch Richard Wagner und Franz Liszt stark beeinflusst, wandte sich aber später von ihnen ab. In Wien war er Kaiserlicher Kapellmeister und wurde mit 34 Jahren nach Göteborg in Schweden als Direktor der Philharmonischen Gesellschaft berufen. Unter großem Beifall konzertierte Smetana 1861 in Stockholm, kehrte dann aber in seine böhmische Heimat nach Prag zurück.

Hier wirkte er von 1866 an als Erster Kapellmeister am Böhmischen Nationaltheater.

Im gleichen Jahre wurde seine reizende Spieloper „Die verkaufte Braut“ als erste seiner Volksopern in der Moldaustadt uraufgeführt. Der völlige Verlust seines Gehörs zwang ihn 1874, seine Stellung aufzugeben. In aller Stille diente er noch zehn Jahre in der ihm eigenen malerischen Ausdrucksfähigkeit als ausgesprochener Romantiker seiner Kunst und seinem Volke. Er starb in Prag am 12. Mai 1884.

„Die verkaufte Braut“

Die komische Oper „Die verkaufte Braut“ beginnt mit einem Frühlingschor zur Kirchweih auf dem Dorfplatz. Marie, die Tochter des Bauern Kruschina und seiner Kathinka soll den tölpelhaften Wenzel heiraten, den Sohn des reichen Gutsbesitzers Micha aus seiner zweiten Ehe mit Agnes. Marie aber beteuert ihrem Hans, dass sie nur ihn liebe.

Der Heiratsvermittler Kezal hat schon auf Kruschinas und Kathinkas Veranlassung den Ehevertrag zwischen Wenzel und Marie verfasst, aber Marie schlägt ihm den Kontrakt aus den Händen und lässt die Verdutzten allein. Der Heiratsvermittler Kezal gibt den gewinnbringenden Plan nicht auf und will nun den täppischen Wenzel selbst aufmuntern. Ein Kirchweihtanz und ein Chor beschließen den l. Akt.

Die Verwicklung der Handlung

Marie trifft mit dem dummen Wenzel, der sie gar nicht kennt, zusammen und warnt ihn vor „Kruschinas Marie“. da sie einen andern liebt. Sie treibt ihn kokett zu dem Schwur, der ihm von seinen Eltern bestimmten Braut zu entsagen. Der Heiratsvermittler Kezal bietet Hans Geld, wenn er auf Marie verzichtet. Hans reizt ihn, die Geldsumme zu erhöhen und „verkauft“ seine Braut, indem er sich für einen hohen Betrag damit einverstanden erklärt, „dass sie die Braut von Michas Sohn“ werde. Das aber (das weiß bisher außer ihm niemand) i.st er selbst, Michas Sohn aus erster Ehe, der lange für verschollen galt. Er ist also damit einverstanden, dass dieser „Verkaufsvertrag“ vor Zeugen unterschrieben wird.

Im 3. Akt zeigt sich Wenzels ganze Albernheit. Er lässt sich von einer vorüberziehenden Komödiantentruppe (Direktor Springer, Tänzerin Esmeralda, der Komödiant Muff) überreden, die Rolle eines Bären zu spielen. Marie erfährt von Hans' schriftlichem Verzicht auf sie und ist schmerzlich bewegt. Arie: „Endlich allein –“. Da kommt fröhlich ihr Hans und gibt sich als „Michas Sohn“ aus dessen erster Ehe zu erkennen.

Wiedersehensszene mit dem Vater. Der Vertrag kann zu aller Freude erfüllt werden, nur die Stiefmutter Agnes ist erbost und zieht mit ihrem als Bären verkleideten Wenzel ab. Schlusschor: „So ist es recht, es freut uns alle.“

Die Bühnenkünstler

Auch für die Sommerspiele 1954 wurden Künstler von Ruf nach Eutin verpflichtet. Für ausgewählte jugendliche Nachwuchskräfte ist Eutins Naturbühne eine bedeutsame Stufe zu ihrem Aufstieg. Unter den zwanzig Namen des Spielplans standen sechs schon in den letzten Jahren auf den Programmen der Eutiner Opernbühne.

Dem Kammersänger Karl Jöken (Hamburg), der 1952 und 53 im „Zigeunerbaron“ den Kalman Zsupan mit überschäumendem Krafthumor spielte, begegnen wir jetzt im „Vogelhändler“.

Käthe Möller-Siepermann vom Kölner Opernhaus, im Vorjahr die erfolgreiche „Waffenschmied“-Tochter, hat in Srnetanas „Verkaufter Braut“ eine tragende Rolle übernommen.

Begrüßt wird, dass Herrmann Rohrbach (Städtische Bühnen Lübeck), der 1952 den „Caspar“, 1953 in „Fidelio“ „Pizarro“ bot, auch in diesem Jahre wieder im „Freischütz“ und auch in der „Verkauften Braut“ auftritt. „Irmentraud“ im „Waffenschmied“ und „Czipra“ („Zigeunerbaron“) wurden im Vorjahr von Hildegard Jachnow mit Leben erfüllt. In diesem Jahre sehen wir sie im „Vogelhändler“ und in der „Verkauften Braut“.

In beiden Werken tritt auch Josef Albrecht auf, den wir als „Brenner“ und „Carnero“ noch in guter Erinnerung haben. Karl-Heinz Kahlstorf spielt zu vieler Freude wie 1951 wieder den Eremiten im „Freischütz“.

Besetzung der Hauptrollen

Im „Freischütz“ wirken außer den Genannten mit: Gladys Kuchta vorn Staatstheater Kassel, Friedel Blasius, Walter Schneemann (Opernhaus Hannover) und Jürgen Förster (Staatstheater Bremen).

Im „Vogelhändler“ wird Edwina Stephan (Staatstheater Wiesbaden) die „Christel von der Post“ spielen. Außer den schon Erwähnten haben Folgende in Zellers figurenreicher, lustiger Operette eine Rolle: Elisabeth Reich (Theater an der Wien), Jürgen Förster vom Bremer Staatstheater, Ulrich Mewes, Max Lammer, und von Berlins Komischen Oper kommt Gerd Rainer.

Mitwirkende in der „Verkauften Braut“: Zu den schon in Eutin in andern Opern erlebten Bühnenkünstlern kommen Friedel Blasius, Karen Restorff, Jürgen Förster und Walter Schneemann.

Aus der Geschichte der Landesbühne

„Hier müssten Rosen stehen –!“

So beginnt eine hingehauchte, novellistische Skizze Jens Peter Jacobsen. „Hier könnte man sich ein kleines klugtändelndes Geplänkel, ein Proverb, vorstellen. Die Szenerie würde sehr gut dafür passen.“ Und dann tauchen aus einer stimmungdurchwobenen Naturmalerei zwei Pagen zum geflüsterten Dialog auf. Ähnlich erschaut wohl mancher schwärmerisch Begabte eine Landschaft. Von ihren Reizen überrascht, bleibt er stehen. Wunschgestalten sieht er in ihr sich bewegen, und sagt: „Ja. hier, hier müsste es geschehen.“

Carl Maria von Webers Besuch in Eutin

Am Dienstag, 11. September 1820, war Carl Maria von Weber auf der Reise von Dresden nach Kopenhagen in seiner Geburtsstadt Eutin eingetroffen. Unterwegs hatten in Hamburg und Lübeck seine Brüder Fridolin und Edmund, beide Kinder aus des Vaters erster Ehe, sich ihm, dem weitaus jüngeren Bruder, angeschlossen.

Gleich nach der Ankunft waren sie durch die Straßen der kleinen Stadt gegangen und hatten Carl Marias Geburtshaus aufgesucht. Am andern Tage machten sie mit dem Stadtmusikus Carl Bernhard Fürstenau „durch die Wälder, durch die Auen“ eine Wagenfahrt um den Kellersee, und der Förster von Wüstenfelde am Ukleisee, Fürstenaus Schwager, lud sie zum Mittag ein. Weber erschrak fast, als der Förster durch das offene Fenster den Jägerburschen mit dem Namen „Max!“ zum Essen hereinrief. Noch mehr erstaunte er, als der Gerufene, die Büchse im Arm, hereintrat, ein stattlicher hochgewachsener Jüngling. Keiner hätte für Weber, der bei der Wahl seiner Spieler besonders auf Aussehen und Gestalt Wert legte, einen besseren „Max“ seiner „Freischütz“-Oper darstellen können als dieser Uklei-Jägerbursche.

Als man vorn Forsthaus schied, musste Carl Maria immer wieder zurückblicken nach dem Geweih am Giebel und dem „schlanken Burschen“ darunter, der ihm salutierend nachschaute. Wie durch einen Zauber schienen sie miteinander verbunden zu sein. Auf der Rückfahrt war Weber schweigsam; er wollte ungestört sein mit den unvergesslichen Bildern dieser romantischen Landschaft.

Der Morgen des 13. September war fast ganz mit der Konzertprobe ausgefüllt. Von weit her waren Musici gekommen, um unter des berühmten Komponisten Stab zu spielen und am Abend im Rathaussaal ein Konzert zu geben. Als Weber nach dem Mittagsmahl bei dem Regierungspräsidenten von Maltzahn, sich verabschiedete, hatte der Maler Wilhelm Tischbein, der mit ihm zu Tisch geladen war, an ihn ein besonderes Anliegen. Er bat Weber auch im Namen des Rektorsohnes Dr. Voß, bei dem der Komponist den Mittwochabend erlebt hatte, ihnen beiden, wenn es anginge, am Nachmittage eine Stunde der Gemeinschaft zu schenken.

Ein Spaziergang mit weitreichenden Folgen

Es war ein klarer, warmer Spätsommertag, als die Drei durch Tischbeins Hausgarten gingen und den Schlossgarten betraten. Vor dem bescheidenen Mansardenhaus, in dem sein Vater vor vierzig Jahren dem Hofe Konzerte und Singspiele geboten hatte, blieb Weber stehen. „ Wie eng“, sagte er, „wie eng das Haus! Und ringsher die weite, schöne, klingende Welt!“

Dann wählte man den Weg zum See, zu der Halbinsel, der jetzigen Stätte der „Sommerspiele“. Auf dem Pfad, der auf halber Hügelhöhe den Hang überquert, hemmte Weber den Schritt. Sinnend überschaute er die Landschaft. Zu seinen Füßen hinter schmalem Rethgürtel schimmerte der blaue See mit der lindenumstandenen Insel. Dort das breitgelagerte Backsteinschloss! Es überragte weit die noch jungen Alleebäume. Über ihm die untergehende Sonne, die den Rand einer weißen Wolke vergoldete.

Stille ringsher, nur ein leises, spätes Zwitschern in Gezweig und Gebüsch. Lange schaute Weber in das Bild und sagte dann vor sich hin, doch so, dass seine etwas abseits stehenden Begleiter es vernehmen konnten: „Leise, leise, fromme Weise. Hier müsste Agathe ihr Abendlied singen.“

Erst nach reichlich 130 Jahren wurde das Wirklichkeit. Am 16.6.1951 sang Agathe dort ihr Abendlied, goss Max mit dem schwarzen Jäger in der Wolfsschlucht die Freikugeln und erklang zum Reigen das Chorlied vom Jungfernkranz. In der freien Natur auf einer wie dazu geschaffenen Bühne zwischen den Kulissen der zu stolzer Schönheit herangewachsenen hohen Parkbäume entfaltet sich heute das wundervolle Spiel. Die Schlussszene ließ die Empfindung, hier ende nur ein schönes Bühnenstück, weit hinter sich. Andächtig ergriffen spürten die 1.500 Hörer und Schauende über Zeit und Wirklichkeit sich erhoben und aufgerufen: „Vergiss, o Menschenseele, nicht, dass du Flügel hast!“

Die Anfänge des Theaters in der Natur

Aus ähnlichem Ergriffensein, aus religiöser Verehrung und göttlichem Kult sind wie das dramatische Spiel und die Musik alle Künste entstanden, von der den schweren Stein bezwingenden Architektur und Bildhauerei bis zum Tanz. Ehe die Menschen begannen, Tempel zu bauen, war ihnen die freie Natur, ob sie als erhaben, als nur rätselhaft oder gar als gefahrdrohend empfunden wurde, der Ort ihrer kultischen Feiern. So erwuchs das griechische Drama, das oft von Musik begleitete Spiel mit Kothurn und Maske, insbesondere aus den Dionysosfeiern.

Ursprünglich begnügte man sich ohne besondere Vorkehrungen mit den durch landschaftliche Lage weihevoll erscheinenden Plätzen. Auf ihnen wurden nach dem Opfer dem Gott zu Ehren Gesänge und Tänze dargebracht. Bald wurde ein solcher Weiheplatz auch der Ort der mit diesen, Kult zusammenhängenden dramatischen Aufführungen. Sie wurden allmählich das Wesentliche und lösten sich von der kultischen Handlung als etwas Selbständiges los. Dabei blieb das sich entwickelnde „Theater“ der Schauplatz aller zum Dienst der Gottheit gehörenden Feiern und Feste.

Struktur des antiken Theaters

Es bestand aus dem einen Halbkreis bildenden Zuschauerraum (theatron) mit seinen nach hinten aufsteigenden Sitzreihen, der Bühne und der zwischen beiden Teilen liegenden Orchestra. In ihr stand der Altar des Gottes. Erst später baute man statt der offenen Bühne ein überdachtes Theatergebäude. Die andern Teile aber behielten immer offen den griechischen Himmel über sich.

Auch die „Kraniche des Ibykus“ und die „Eulen von Athen“ waren gelegentlich Akteure. Das Athener Dionysostheater wurde die Geburtsstätte der Bühnenkunst. Nachdem die hölzerne Tribüne zusammengebrochen war, baute man in Athen (als erstes dieser Art) – das steinerne Dionysostheater.

Es wurde 472 v . Chr. eingeweiht, lag (und liegt noch) am Südostabhang der Akropolis und gewährte den Sitzreihen. Die 14.000 Plätze hatten, namentlich den oberen, einen weiten Blick ins Land. Immer wurde die Gegend, in der man das theatron bauen wollte, mit besonderem Geschmack ausgesucht. Man wählte gern Abhänge, an denen der Aufstieg der Sitzreihen natürlich gegeben war und von denen man auf eine schöne Landschaft oder auf das Meer blicken konnte.

Wie die Römer in Religion und Kultur vieles den Griechen entlehnten, so auch in der Anlage ihrer Theater als „Landschaftsbühnen“. Allerdings umbauten sie bald im Unterschied zu den Griechen weitgehend die amphitheatralischen Sitzreihen, um den Schall besser aufzufangen. Sie passten sich weniger dem Gelände an und „bauten“ ihre Theater. Dabei blieb allerdings die Sicht in die Landschaft. deren Wahl auch für die Römer eine große Rolle spielt. so gut wie ungehindert.

Das deutsche Theater entsteht

Wer über altgermanische dramatische Spiele sprechen will. kommt über Vermutungen nicht hinaus. Näheres weiß man über sie nicht. Auch sie können ihren Raum nur unter dem hellen Himmel oder den Kronen des Waldes gehabt haben. in denen der Germanen Kultstätten lagen. Das deutsche Theater kam aus der Kirche als dem Ort der Anbetung und fand erst spät aus ihr den Weg ins Freie.

Die Ursprünge im Gottesdienst

Schon als um 960 Hroswitha von Gandersheim nach antiken Vorbildern lateinische „Dramen“ schrieb, entstanden aus den Liturgien klösterlicher Gottesdienste kleine dramatische Szenen. Sie hatten ihre Ursache in dem menschlichen Trieb zur schauspielerischen Darstellung und in der Absicht, der Gemeinde die Heilsgeschichte recht deutlich zu machen. Die Osterfeier vor dem Altar der Kirche, vor dem die drei Marien (dargestellt von Priestern, wie ja auch in griechischen Freilichttheater die Frauenrollen von Männern gespielt wurden) am Ostermorgen zum Grabe Christi schreiten und dort den verkündenden Engel finden: sie war der Anfang des deutschen Dramas und Theaters.

Diese schlichten Osterspiele wuchsen sich durch stoffliche Erweiterung und das damit notwendig gewordene Hereinziehen anderer handelnden Personen aus. Bis ins 13. Jahrhundert lässt sich diese stete Entwicklung und die allmähliche Verdrängung des lateinischen Wortlauts verfolgen. Die ältesten uns überlieferten Spiele dieser Art sind Oster- und Passionsspiele und stammen aus dem 12. Jahrhundert. Der Ort ihrer Aufführung war noch immer die Kirche geblieben.

Am Ausgang des 13. Jahrhunderts war in diesen Spielen die Kirchensprache völlig durch die Volkssprache ersetzt worden. Die Zahl der Spieler hatte sich so sehr vergrößert, dass die Laienspieler den Geistlichen zahlenmäßig überlegen waren. Die Säkularisierung des Theaters hatte begonnen. Der Kirchenraum wurde zu eng. Bei der Ausweitung des Spiels waren schon komische Szenen hereingekommen, etwa die Figur des lustigen, witzigen Krämers, der den Frauen das Salböl verkaufte. Das und die Raumnot hatten eine einschneidende Folge: das gottesdienstliche Spiel zog aus der Kirche hinaus, vor die Kirchentür, auf den lindenumsäumten Kirchplatz, auf den Dorfplatz oder den Markt der Stadt mit seinem sprudelnden Brunnen.

Damit war das selbständige Theater geboren und mit ihm das Spiel unter freiem Himmel, wenn auch vorerst noch im häuserumstellten Raum. Bald mussten um den Markt Gerüste für die Hörer und Zuschauer gebaut werden, zumal die Spiele sich auch in ihrer zeitlichen Dauer allmählich immer mehr auswuchsen. Die „Tribünen“ der Freilichtaufführungen waren entstanden.

Erweiterung der Stoffe

Inzwischen hatte das geistliche Schauspiel sich auch anderer Stoffe bemächtigt. Beliebt waren besonders die Krippen-, Weihnachts- und Dreikönigsspiele, von denen die beiden ersteren durchweg vor dem Altar stattfanden. Bis heute hin haben diese alten Spiele, wohl meist in etwas erneuerter Fassung, ihre Wirkung nicht eingebüßt. Groß ist die Zahl der mehr oder weniger gelungenen Nachdichtungen. Einem Spiel der „klugen und törichten Jungfrauen“ aus dem 13. Jahrhundert sah 1322 auf der Freilichtbühne des Eisenacher Marktplatzes auch der Thüringer Landgraf mit Spannung zu.

Die im Text vertretene Meinung, für die törichten Jungfrauen gebe es auch von Christus keine Vergebung, erregte und schreckte ihn so sehr, dass er vom Schlag gerührt wurde, der ihn bis zum Lebensende lahm und stumm machte. Mit der Lösung von der Kirche, der Säkularisation, der Verweltlichung, übernahm das Bürgertum der zu einer Macht gewordenen Städte den Geistlichen die Verantwortung ab. In den Fastnachtspielen war diese Entwicklung besonders deutlich zu spüren. Sie wurden im Laufe des 15. Jahrhunderts immer kecker; oft tobte sich in ihnen der Lebensmut ungezügelt aus. Diese weltlichen Spiele fanden in Schulsälen, Wirtshäusern, Scheunen, Hofräumen, auch am Dorf- oder Stadtrand in freier Natur statt. Das Mittelalter kannte keine Theatergebäude.

Geistliche Spiele und Passionsspiele

Eine Gruppe geistlicher Spiele, vornehmlich aus dem 16. und 17. Jahrhundert, waren von Anfang an nicht für den kultischen Raum, sondern für eine Landschaftsbühne, für die Aufführung in Gottes freier Natur bestimmt. Sie entsprangen meist frommen Gelübden in Pest- und Kriegszeiten. Das bekannteste und in seiner Art und Wirkung wohl unüberbietbare solcher Gelübdespiele ist das Oberammergauer Passionsspiel.

Um im Jahre 1633 einer grausen Pest Einhalt zu gebieten, traten in Oberammergau im oberbayrischen Schwangau nahe der berühmten Benediktinerabtei Ettach achtzehn führende Männer des Dorfes zusammen „und machen auf dem Beinhof der Dorfkirche das Gelübde, fortan ein heiliges Spiel vom Leben und bitteren Leiden unseres Herrn und Heilandes alle zehn Jahre zu halten“. Passionsspiele im Kirchenraum und mehr noch im Freien zwischen den Bergen gab es schon im 13. Jahrhundert im Alpenland. Das bekannteste war das von Benediktbeuren. Auf dieses geht auch das Oberammergauer Spiel zurück. Schon im Jahr nach dem Beschluss „auf dem Beinhof“ wurde das Gelübde erfüllt.

Das Oberammergauer Passionsspiel

1680 wurden die Vorstellungen auf die Zehner in der Jahreszahl gelegt; aber als Jubiläumsjahr nach 300 Jahren wählte man doch das Jahr 1934. Seine Aufführungen riefen viele Hunderttausende in das Gebirgsdorf, deren Bewohner mit wahrer Inbrunst an ihren Passionsspielen hängen. Im Laufe der .Jahrhunderte war der Text mehrmals hier und da geändert, die Musik erneuert, die Bühne erweitert worden, aber dem Zuschauer blieb der Blick in die Schwangauer Bergwelt ungehindert.

Auch die Überdachung des größten Teils des Zuschauerraumes im Neubau des Jahres 1930 mit seinen 5.300 Sitzen zum Jubiläumsspiel hindert kaum, da die Vorbühne und der Orchesterraum· unbedacht blieben und das Bild der Umwelt und des hohen Himmels frei lassen. Der erhabene Stoff dieser Landschaftsbühne, die Inbrunst des Spiels und die Predigt der Berge, der Wälder und Matten, der Wolken und der aufgehenden Sterne: dieser Zusammenklang wird von den Besuchern als überwältigend gepriesen.

Von neueren Volksspielen, für ein,Naturtheater geschrieben, wird noch zu reden sein. Aber auch in früheren Jahrhunderten wurden geschichtlich wichtige Ereignisse und ehrfurchtgebietende Persönlichkeiten im Volksspiel festgehalten und der Nachwelt dargestellt. Sie blieben der Landschaft, dem Markt der Stadt als dem ihm einst zugewiesenen Raum treu. Das Urner Tellspiel wurde kurz nach 1511 zum ersten Mal – und nachher oft wiederholt – am Vierwaldstätter See aufgeführt.

Auch das Rothenburger Spiel ist älteren Datums. 1631 rettete der Bürgermeister der Freien Stadt Rothenburg ob der Tauber durch die ihm zugemutete und ihm gut gelungene Probe seiner Trinkfestigkeit den Rat der Stadt vor dem ihm von Tilly zugedachten Tode. Alljährlich erinnert dort am Pfingstmontag das Freilichtspiel „Der Meistertrunk“ an jene befreiende Tat.

Die Entwicklung zum neuzeitlichen Theatergebäude

Das erste deutsche „Spielhaus“ einfachster Art wurde, noch zu Hans Sachsens Lebenszeit 1550 in Nürnberg von der Meistersingerzunft errichtet. Dieses scheinbar so unbedeutende Ereignis muss als kennzeichnend für eine nun einsetzende Entwicklung hier vermerkt werden, wo von der Geschichte der Natur- und Landschaftsbühne, von hemmenden und fördernden Geschehnissen erzählt werden soll. Wie sehr gewinnen etwa Hans Sachsens übermütig-lustige Schwänke, die auch von Goethe geschätzt und zur Aufführung vorbereitet wurden, wenn sie nicht in der Enge des „Spielhauses“ aus Pappkulissen heraus, sondern gleichsam improvisiert in irgend einem Landschaftsausschnitt gespielt und gelebt werden'

Die „Wiege des neuzeitlichen Theaters“ aber war der Theaterbau des Herzogs Heinrich Julius von Braunschweig 1592.

Das Theater im Absolutismus

Nach drei furchtbaren Jahrzehnten voll Kriegswirren im 17. Jahrhundert war das Reich in Auflösung. Souveräne Landesherren geboten im zersplitterten Deutschland. Die Zeit des fürstlichen Absolutismus, der Hofhaltung nach französischem Muster begann, und das Volk war ohne Bedeutung und Einfluss. Nach der Fürsten Vorbild bauten auch die Städte, die stolz gewordenen Bürger, nachdem die schwersten Nöte überwunden waren, Opern- und Schauspielhäuser: Nürnberg, Augsburg, Hamburg, Leipzig in den Jahren 1667 bis 1693.Das dramatische Spiel, einst unter dem Himmel der Landschaft entstanden oder doch aus kirchlicher Enge in sie hineingewachsen, wurde von neuem in die Enge des schützenden Mauerwerks hineinverlegt, als müsse es so und nicht anders sein.

Luxus, Prunk, Oberflächlichkeit kamen auf, und ein schwülstiger Lufthauch wehte durch die Kulissen und Sofitten des Barocktheaters des 18. Jahrhunderts. Das Theater diente, besonders an den Höfen, dem „Amusement“ und war weit entfernt, eine „moralische Anstalt“ zu sein, wie Schiller es später forderte. Die Sittengeschichte des Theaters im 18. Jahrhundert weiß besonders viel von Schauspielerinnen als den Courtisanen des Hofes zu erzählen.

"Zurück zur Natur" im Zeitalter des Rokoko

Als dem übertriebenen Barock um die Mitte des 18. Jahrhunderts das zierlich anmutige Rokoko als Kunst- und Lebenshaltung folgte, erklang gar eindringlich vom Westen her, woher ja auch die Unnatur gekommen war, der Ruf: „Zurück zur Natur!“ Jean Jacques Rousseaus Schriften malten zwischen 1750 bis 1760 idealisierend und warnend das Bild des von keiner Zivilisation angekränkelten Menschen und Lebens. Die Sehnsucht nach dem Landleben und der Natur wurde neu entdeckt und beherrschte bald auch das aufhorchende Deutschland.

Aber was verstand man unter „Natur“ und „Landleben“? Man schwärmte vom „Garten“ als einem neuzeitlichen Paradies und stutzte Hecken und Taxusbäume nach französischer Manier. Auf Stöckelschuhen und frisiert mit hoher puderbestäubter Perücke wandelten die Damen, ein „Lämmlein, weiß wie Schnee“ am Seidenband, durch den Garten der lächerlich gewordenen Natur.

Aber dieses Hirten- und Schäferidyll war nur eine Flucht, vor der Wirklichkeit und verscheuchte die Sorgen. Bald jedoch drohte unverkennbar die Brutalität eines grausen Gewitters in der westlichen Ferne. Dennoch blieben Tanz und Reigen und tändelndes Spiel zwischen verschnittenen Heckenkulissen, und selbst die geschwungenen zierlichen Mahagoni-Beinchen der Rokokomöbel in den Salons schienen den Tanzschritt zu üben. Eine rechte Verbindung von Landschaft und dramatischem Spiel wurde nicht gefunden.

Die „Liebhaberbühnen“ der Dilettanten in den Parks brachten es nur zu „Schäferspielen“ und ähnlichen Tändeleien. So war es z. B. in Herrenhausen bei Hannover, so auch zunächst in den Parks von Tiefurt und Ettersberg um den Weimarer Fürstensitz der Herzogin Anna Amalia.

Goethe und das Theater in Weimar

Schon bevor Goethe, seit 1775 in Weimar, die Leitung festlicher Stunden übernahm, schrieb Wieland für die gewiss große Herzogin Singspieltexte. Sie selbst lügte wohl dann und wann die Musik hinzu.

Im Tiefurter wie im Ettersburger Park hatte sie mit Ausnutzung der landschaftlichen Reize Naturtheater anlegen lassen. Je nach dem Bedürfnis wählte man den Ort des dramatischen, von Musik durchsetzten Spiels

„in engen Hütten und im reichen Saal, auf Höhen Ettersburgs, in Tiefurts Tal, im leichten Zelt, auf Teppichen der Pracht und unter dem Gewölb' der hohen Nacht.“

Fackelschein steigerte den Nimbus des Spannend-Romantischen dieser im Freien gespielten Stücke. Von mehreren Goethe-Spielen für die Naturbühnen um Weimar war seine „Fischerin“, die mit dem „Erlkönig“-Gedicht beginnt, besonders wirkungsvoll, Der Titelzusatz lautete: „Auf dem natürlichen Schauplatz im Park zu Tiefurt.“ Am 22. Juli 1782 war die ganze nächtliche, romantisch beleuchtete Szenerie Mitspielerin. Aber es blieb auch unter Goethe bei diesen Spielchen; der Weg zur großen Landschaftsbühne wurde auch von ihm nicht beschritten. Das Theaterhaus war nun einmal der Ort des Dramas. Wie viel wirkungsmächtiger wäre es gewesen, hätte im Frühling 1779 statt im Ettersburger Theatersaal im Park die von Goethe so sehr verehrte große Schauspielerin Corona Schröter lphigeniens Worte gesprochen:

„Heraus in eure Schatten rege Wipfel des alten heilgen dichthelaubten Haines, wie in der Göttin stilles Heiligtum,tret ich noch jetzt mit schauderndem Gefühl, als wenn ich sie zum erstenmal beträte,und es gewöhnt sich nicht mein Geist hierher.“

Die Wende nach der Italienreise

Nach der Rückkehr Goethes 1788 von seiner fast zweijährigen Italienreise war er ein innerlich Verwandelter. Mit den Brausejahren hatte auch sein Interesse an den Tiefurter und Ettersburger Freilichtspielen ein Ende.Näher zogen die Wetterwolken aus Frankreich heran. Die Französische Revolution vernichtete die überzüchtete höfische Kultur in Staat und Gesellschaft. Goethe fühlte sich von ihr abgestoßen. Das „Zurück zur Natur!“ bekam einen andern Sinn. Die Zeit der Galanterien war vorbei. Symbolhaft dafür war die Umformung der Heckengarten in den englischen Landschaftsstil, wie sie in Weimar vorgenommen wurde und um die gleiche Zeit, im vorletzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, auch in Eutin.

Im bewussten Gegensatz zum Franzosentum standen nach Lessing die neu gegründeten Nationaltheater. Ein solches entstand 1785 in Mannheim, und 1791 übernahm Goethe die Leitung des Weimarer Hoftheaters. „Zurück ins Innere!“ So formulierte Goethe einmal seine Wendung, und auch das dramatische Spiel zog sich völlig „ins Innere“, auf die Raumbühne, zurück. Wohl hatte „die Zeit der schönen Seelen“, des Liebhabertheaters, Spiel und Landschaft einander nahe gebracht, aber beides zukunftweisend zu einer „Landschaftsbühne“ zu verbinden, das blieb dem Rokoko versagt, selbst der „Sturm- und Drang-Zeit“, auch der Klassik um 1800.

Die Romantik und die Landschaft

Die Frühromantik rief:

„Mondbeglänzte Zaubernacht, die den Sinn gefangen hält, wundervolle Märchenwelt, steig auf in der allen Pracht!“

Aber die „wundervolle Märchenwelt“ stieg nicht auf. Auch die Romantik stellte nicht fleischgewordene Gestalten der Märchen- und Sagen- und Geschichtswelt oder der Phantasie in die Landschaft. Heinrich von Kleist kam nicht auf den Einfall, in spannungsgeladener Zeit seine zur Tat aufrufende „Hermannsschlacht“ seinen Deutschen etwa im Teutoburger Wald zu zeigen. Eichendorf sah Gestalten der Vergangenheit in nur epischer dichterischer Schau. Seine kraftvoll jungen „Gesellen“

„sangen von Marmorbildern, von Gärten, die überm Gesteinin dämmernden Lauben verwildern, Palästen im Mondenschein,wo die Mädchen am Fenster lauschen“,

aber sie wurden nicht dramatisch mit Blut und Leben gefüllt, sondern blieben schöne Figuren seiner Lyrik.

Das ganze 19. Jahrhundert mit. seiner politischen, technischen, literarischen Bewegtheit kam nicht dazu, die Frage nach der Landschaftsbühne zu stellen oder gar zu beantworten.

Allerdings wies Eduard Devrient 1350 begeistert auf die Oberammergauer Passionsspiele hin. Seine Empfehlungen veranlassten andere Orte in Tirol, in Schlesien, in der Schweiz. ihre früher üblichen Passionsspiele auf der Freilichtbühne wieder zum Leben zu wecken. Die Brüder Devrient wollten durch „Volksspiele“ mit würdigem Stoff helfen und einer seelischen Verarmung des Volkes entgegenarbeiten.

Als 1905 auch in Eutin Otto Devrients „Luther“ von vielen Laienspielern begeistert dargeboten und von vielen dankbar empfangen wurde, war allerdings die Hoch-Zeit dieser gut gemeinten „Volksspiele“ schon vorüber. Sie waren die Verkünder eines würdigen Stoffes, hatten durch die vielen Spieler direkt und indirekt große Gedanken ins Volk getragen, aber das dritte, was Oberammergau zu geben hatte fehlte: man blieb auf der Raumbühne und hatte die freie Natur als einen wirkungsvollen Spieler nicht mit in die Rechnung gesetzt.

Richard Wagner und die Idee des Festspielhauses

Im gleichen Jahr, da Eduard Devrient Oberammergau neu entdeckte, schrieb Richard Wagner sein „Kunstwerk der Zukunft“, nach dem alle Künste als Einheit zusammengefasst werden sollten. Als er 1876 das Bayreuther Festspielhaus. bezog, waren Natur und Spiel enger aneinander gerückt. Gigantischer als sonst sollte die Natur, allerdings nur gemalt, mitspielen. Wagner hatte nicht die Bühne in die Natur, aber doch das ganze Theater, der Großstadt entzogen, in die Landschaft verlegt.

Zwischen den Akten oder Opern konnte sie als Mitspielerin ihre Wirkung ausüben. Dazu sollte die weihende Natur eine reine sehnsuchtsvolle Empfangsbereitschaft vermitteln.

Die Freilichtbühnenbewegung um 1900

Im Laufe des 19. Jahrhunderts hatte in immer stärkerem Maße die angewachsene Stadtbevölkerung vielmals eine gesunde Verbindung mit der Natur verloren. Eine gefahrschauende Erkenntnis ließ um 1900 unabhängig voneinander „Bewegungen“ entstehen, die eine Absage an die Großstadtzivilisation bedeuten und die Volksgesundung zum Ziel hatten.

Künstlerkolonien und Heimatschutz

Lange bevor 1903 in der Gründung eines weithin beachteten Freilichttheaters das dramatische Spiel eine innige Verbindung mit der Landschaft einging, waren 1889 Fritz Mackensen, Otto Modersohn und Hans am Ende in das weltferne, von dem „Tun-als-ob“ nicht berührte Worpswede am Rand des Teufelsmoores übergesiedelt. Bald waren andere Maler und auch Schriftsteller in diese Künstlerkolonie gefolgt. 1904 rief die „Heimatschutzbewegung“ zur Rettung der in ihrer Ursprünglichkeit gefährdeten Landschaft auf. „Heimatschutzgesetze“ waren die Folge.

„Lebensreformer“ suchten in der Rückkehr zum Natürlichen in Kleidung und Ernährung, in liebevoller Bebauung des Bodens ihren Weg zur Gesundung. 1900 erschien Friedrich Lienhards Schrift: „Die Vorherrschaft Berlins“. Er setzte sich für die „Heimatkunst“ ein. Nicht die Großstadt, eine im Wesentlichen der andern gleich, sondern die unterschiedliche Landschaft und ihr Volkstum sollte die Grundlage dichterischen Schaffens sein. Im gleichen Jahre schrieb er in einem „Sommerfestspiele“ überschriebenen Aufsatz von einem „innig in die Natur eingegliederten Landschaftstheater“.

Das Harzer Bergtheater als Pionierprojekt

Mit Lienhard in gleicher Front stand Dr. Ernst Wachler. Er verlangte in einer „Streitschrift“ eine „Läuterung deutscher Dichtkunst im Volksgeist“ und bezog diese Forderung besonders auf die dramatische Dichtung: „Was soll mir alle Kunst, wenn sie blind ist gegen das Volkstum, wie es leibt und lebt?“ Stark von Richard Wagner beeinflusst, wies er besonders auf die germanischen Mythen und Sagen, auf geschichtliche Gestalten, auch solche der Gegenwart, als Stoffe für dramatische Werke hin. „Festspiele müssen es sein, Volksstücke, deren Publikum Bauern und Edelmann bilden, nicht gewisse – – Schichten der Großstadt – – seltene Aufführungen, feierlich und heilig und voll sittlicher Größe, Aufführungen, denen die Landschaft, der Gau, der Stamm das Gepräge geben“.

Wachler veröffentlichte einen Aufruf zur Ausführung seiner Pläne für das Freilichttheater am Hexentanzplatz am Bodetal. Der Aufruf war außer von ihm und Lienhard auch von Max Geißler, Börries Freiherr von Münchhausen, Heinrich Sohnrey, 0. Schwindrazheim und andern Persönlichkeiten von Bedeutung unterzeichnet. Die Gründung dieses „Harzer Bergtheaters“ bei Thale aber war allein Ernst Wachlers Tat.

Im Juli 1903 wurde es als das erste Ergebnis der jungfrischen „Freilichtbühnenbewegung“ eröffnet. Die Presse zeigte durchweg freudige Zustimmung zu diesem neuen Weg der Bühnenkunst. So schrieb z. B. Max Geißler: „Die Sehnsucht nach dem Drama, das deutschem Wesen entspricht, hat die Idee des Landschaftstheaters geboren. Der deutsche Geist, der in der heimischen Landschutt, an den Ställen germanischer Kultur, im rauschenden Wald und an brausenden Bergwassern, wo das Märchen wohnt, unerschöpfliche Anregung erhalten konnte, ist achtlos an diesen Reichtümern vorübergegangen.“

Die Verbindung von Spiel und Natur

Auch dieses Theater, auch Ernst Wachler, hat gewisse Programm-Engen sprengen müssen. Groß aber blieb die Wiederherstellung der verlorengegangenen Verbindung des Spiels mit der Natur, die nicht nur Hintergrund und Kulisse, sondern selbst Akteur ist. Ernst Wachler beschreibt die Lage seines Harzer Bergtheaters einmal kurz so: „Nach dem Steinbachtal stürzt die Hochfläche des Hexentanzplatzes bei einer mächtigen Klippe in einer geräumigen Bergschlucht ab.

Diese Bergschlucht, völlig versteckt und entlegen, von oben und unten nirgends sichtbar, die in ihrer eigentümlichen Lage zwischen steilen Felsen ein natürliches Theater bildet, ward von mir in eine gewaltige Schaubühne verwandelt. Das Bergtheater blieb von einem prächtigen Waldring umschlossen. Wer aus dem Laubwald des Hexentanzplatzes heraustritt, dem eröffnet sich plötzlich die wunderbarste Fernsicht über dunkle Harzvorberge in die Tiefebene bis Quedlinburg und Halberstadt. Zuschauerraum und Bühne werden voneinander durch einen Zwischenraum getrennt, in dessen Mitte sich (verdeckt) das Orchester befindet. Die natürlichen Seitenkulissen bildet der Wald, in den rechts und links die Bühne übergeht. Felswände, zur rechten der gewaltige Feuerfelsen, schließen den Zuschauerraum ab.“

Erste Aufführungen und Reaktionen

Im folgenden Jahre (1904) brachte der Eutiner „Anzeiger für das Fürstentum Lübeck“ einen Bericht über das Harzer Bergtheater: „Auf dem Spielplan steht heute Spielmanns Kirmeß“ von Alexander Elster, ein Originalwerk der Wachler-Bühne. Ganz leise klingt aus dem Walde Musik. Woher? Von der Kirmeß; lustige Jauchzer mischen sich hinein. Der Spielmann tritt aus dem gegenüberliegenden Wald hervor und lauscht. Die Dorfjugend kommt. Wie lustig es dort unten zugeht, wie sie tanzen! Wie die Gedanken der Bauern und Bürger im Spiel sich mit der Naturstimmung verweben!

Wie Kunst und Natur, Schein und Sein ineinandergreifen. Der Spielmann ist der Rattenfänger von Hameln, den das Gewissen nicht ruhen lässt. Nun ist er wieder gegangen. Irgendwoher, wohl vom Kirmeßplatz, der hinter dem Walde liegen muss, wehen wieder Klänge herüber. In der Ferne und im Tal blitzen Lichter auf. Die Berge sind in Dämmerung versunken. Fern knarrt ein Wagen klagend auf der Chaussee. Nun erscheint der Spielmann auf dem Felsen, der steil aus den Kronen der Eichen ragt, schaut hinüber zum lachenden Dorf und spricht mit weher Stimme die Abschiedsworte:

„Wenn ich einst für immerdar gefallen in dem großen, stillen heil'gen Hain,wo die schleierweißen Nebel niederwallen und durch Fichten bricht der fahle Schein: – –Ruhe gib mir, o Gott!“

Am nächsten Abend wurde des großen Briten „Sommernachtstraum“ gespielt, und wieder waren Kunst und Natur eine große schöne Einheit. Es wurde dem Verfasser dieses Aufsatzes Gelegenheit geboten, Dr. Ernst Wachler zu sprechen. Er meinte, unser ganzes deutsches Vaterland müsse mit einem „Netz solcher Sommerspielbühnen überzogen werden“. 1906 konnte der Verfasser dieser Schrift mit derselben unvergesslichen Freude die Aufführung von Lienhards „Wieland der Schmied“ und Gerhard Hauptmanns „Versunkener Glocke“ erleben:

„Es liegt eine Glocke im tiefen See unter Geröll und Steinen.Sie will in die Höh',wo die Sterne des Himmels scheinen.“

So etwas zu sagen, war das Bergtheater am Hexentanzplatz der rechte Ort. Dem Gesunden in der deutschen Volksseele, das „unter Geröll und Steinen' des Alltags und der Verf'lachung und seelischen Verödung lag, zu helfen, wieder „unter die Sterne des Himmels“ zu kommen, dazu will das festliche Theater in der Landschaft dienen.

Die Wirkung der Freilichtbühnenbewegung

Wachlers „Freilichtbühnenbewegung' ließ aufhorchen und zog weite Kreise. Altes wagte sich zu neuem Leben hervor, Neues entstand. Auch in Eutin, der damals noch stillen, besinnlichen Residenz, plante eine Gruppe jugendlicher Begeisterter den Bau eines Freilichttheaters nach Wachlers erlebtem Vorbild. Es sollte zwischen der Bebensund-Enge und dem kleinen Seeschaar-Gasthaus am hohen Ufer des Sees liegen.

Pläne für eine Bühne in Eutin

Den durch die Ausschachtung des halbkreisförmigen Zuschauerraums am Uferhang gewonnenen Boden wollte man zum Bau der leicht in den See ragenden findlingsmauerumrandeten Bühne benutzen. Von alten Buchen fast ganz umschlossen, hielt diese geplante „Ostholsteinische Landschaftsbühne“ dem Zuschauer doch den Blick gen Süden über den See frei. Dann und wann sollte hier auch ein „Adagio stiller Abende“ erklingen. Im Schlossgarten so etwas zu planen, daran hinderte der selbstverständliche und gern anerkannte Abstand von dem Heiligtum des Parks. Planzeichnungen und Programm Pläne für Eutins Naturbühne lagen fertig in der Schublade.

Dort blieben sie auch lange liegen. Ein Erinnerungsnachklang an Thale mag das kleine Spiel „Frühlingsfeier“ gewesen sein, das in der Pfingstnacht 1906 am Ukleisee bei Fackellicht im großen Kreis Gleichgesinnter seine erste und einzige Aufführung erlebte.

Neben dem Raumtheater, das durch Jahrhunderte durchweg als die selbstverständliche Art des Theaters angesehen wurde, gab es außer den vorhin erwähnten geistlichen mancherorts auch weltliche dramatische Erinnerungsspiele unter freiem Himmel, die aus der Geschichte des Ortes oder des Landes ihren Stoff nahmen. Wo hier und dort ein Ort, eine Kirche ein Jahrhundertjubiläum feiern wollte, fand sich gewiss zu mehr oder weniger gutem Gelingen jemand, das „Festspiel“ zu schreiben. Wenn solche „ad hoc“, zum Zweck, verfasste Jubiläumsspiele von Wert sind oder „gut einschlagen“, werden sie wohl mit Recht in Zeitabständen wiederholt.

Zu dieser Art von Freilichtspielen gehört, um mit der zeitlichen Nähe zu beginnen, Heinz Burmeisters „Bozow“-Spiel zur 800-Jahr-Feier der Bosauer Kirche 1952 und das Eulenspiegel-Festspiel in Mölln. Auch die Aufführungen auf der „Freilichtbühne Oybin“ (Luftkurort im Lausitzer Gebirge), angelehnt an die Reste des im Hussitenkrieg zerstörten Cölestinerkloster, das wiederum ein Raubschloss abgelöst hatte, müssen hier genannt werden. Reicher Stoff für ein Heimattheater! Baugeschichtlich von Wert ist die prächtige Ruine des Cisterzienserklosters Chorin (Brandenburg). 1910 wurde vor diesem würdigen Hintergrund und sprechenden Werk zum ersten Male das „Volksschauspiel Chorin“ dargeboten, das selbstverständlich die bewegte Heimatgeschichte als Inhalt hat.

Weitere bedeutende Freilichttheater

Von Bedeutung ist auch heute noch das „Freilichttheater Luisenburg“ bei Wunsiedel im Fichtelgebirge. Es hatte schon 1891 seine erste Aufführung bescheidener Art. Nach Wachlers Tat im Freilichtbühnen-Jahrzehnt stellte es sich unter die Ägide des großen Ernst von Possart, Noch jetzt stellt München dort zu dem Spiel „Die Losburg“ (von Prof. Hacker) seine guten Spieler.

Das „Felsentheater Heilbronn“ in der Nähe des gleichnamigen Schlosses bei Salzburg ist in der wirkungsvollen Lage seines Spielfeldes dem Luisenburg-Theater verwandt. Als ältere Landschaftsbühnen dieser Art seien auch noch Meran (Hofer-Spiel) und Sempach (Arnold Winkelried) erwähnt.

Ernst Wachlers Bestrebungen gingen aber doch über diese Erinnerungsspiele hinaus. Die Landschaftsbühnen, mit denen er Deutschland „wie mit einem Netz“ überziehen wollte, sollten nicht immer aus örtlicher oder zeitlicher Erinnerung gerade an diesem ihrem Ort geworden sein und sich nicht mit behelfsmäßiger Herrichtung des Spielfeldes begnügen; in bestimmter sommerlicher Spielzeit sollten auf ihr mehrere Werke programmmäßig aufgeführt werden, als eine Einrichtung mindestens gleichwertiger Art neben den Raumbühnen im Theatergebäude. Künstler von Wert sollten (statt sonst oft Dilettanten) Träger der Rollen sein, allerdings von geeigneten Laien aus dem „Volk“ unterstützt.

Bald nach Wachlers Versuch richtete Wiesbaden einen Steinbruch mitten im Walde zu einem Naturtheater dieser Art her. Wertvolle dramatische Werke wurden geboten. Wie auch hier gewisse Grundgedanken Wachlers, die er allerdings im eigenen Theater nicht ganz durchsetzen konnte, nachwirken, zeigte 1909 die Aufführung eines „Weihespiels“ von Ernst von Wolzogen „Die Maibraut“. Auch in diesem Werk hatte wie so oft auf Landschaftsbühnen die Musik eine tragende Rolle.

Die Waldoper Zoppot

Damals schrieb der 34-jährige Hans Grimm (später „Volk ohne Raum“) in der „Tägl. Rundschau“ nach einigen kritischen Bemerkungen über Wolzogens Werk: „Was war es denn, was uns dennoch alle bewegte? Wir waren bei dem Herrgott zu Gaste geladen, und er traktierte uns mit Himmel und Wald, mit Sonne und einem schönen blonden königlichen Mädchen und frischen singenden Kindern und mit der Vögel jauchzendem Singen. Die „Wiesbadener Freilichtspiele“ stehen heute wieder auf künstlerischer Höhe. Allein auf die Musik eingestellt ist eine Gründung des Jahres 1909, die „ Waldoper Zoppot“ bei Danzig. Nahe dem bedeutenden Badeort gelegen, mit auserlesenen Kräften besetzt, wollte sie ein Wahrzeichen deutschen Kulturwillens im Osten sein.

Auch nach ihrem Wiederaufleben nach dem ersten Weltkrieg hatte die Zoppoter Waldoper einen internationalen Ruf. Die Eutiner Schlossgartenbühne hat den Ehrgeiz, ihr nachzueifern und Verlorenes zu ersetzen.

Im gleichen Jahre eröffnete Rudolf Lorenz die „Hartensteiner Freilichtbühne“, von Luzern aus in kurzer Fahrt über den Vierwaldstätter See zu erreichen. Von Pfingsten bis Oktober sollten hier Werke unserer großen Dichter, „sofern sie sich der Naturbühne sozusagen einordnen und anschmiegen“, aufgeführt werden. Die Spiele begannen 1909 mit Grillparzers „Medea“. Felix von Stenglin („Tägl. Rundschau“) urteilte über sie „Eine weihevolle Stätte der deutschen Kultur hier im Herzen der Schweiz, ein schöner Gedanke und eine verdienstvolle Tat“.

Weitere Entwicklungen und bedeutende Freilichtspiele

In den Jahren vorher hatte derselbe von der Idee der Landschaftsbühne begeisterte Rudolf Lorenz die „Hohentwieler Spiele“ gegründet und im Amphitheater zu Brugg an der Aare (Schweiz) außer andern Werken von Wert auch die „Braut von Messina“ aufgeführt. Im ersten Weltkrieg ging manches seit 1903 schnell gegründete Naturtheater ein; Bühnen von Bedeutung überstanden die Lähmung. Von bescheidenen Neugründungen in den zwanziger Jahren sei das „Münchhausen-Spiel“ in Bodenwerder an der Weser genannt.

In unmittelbarer Nähe des Gartenhauses, in dem der Baron plaudernd seiner Jagdphantasie freien Lauf ließ, richtete man im Walde ein Theaterrund ein. Von höchstem Rang waren seit ihrer Gründung 1926 die „Heidelberger Festspiele“, Darbietungen unter freiem Himmel. Der geräumige Schlosshof wurde Zuschauerraum, das Schloss, auch in Ruinen noch stolz, Hintergrund und zugleich Akteur. „Götz“ (Heinrich George), „Sommernachtstraum“, „Agnes Bernauer:' seien als klassische Werke genannt, die dort und gerade in dieser Freilichtszenerie eine wirkungsvolle würdige Stätte der Aufführung fanden.

Gleich den Heidelbergern standen, ehe der Krieg sie hinderte, Frankfurts „Römerberg-Spiele“ auf der (nun zerstörten) Freilichtbühne auf klassischer Höhe. Die neueren Festspiele im altehrwürdigen Klosterhof der Ruine Benediktiner-Abtei des Bades Hersfeld an der Fulda (Hessen) erwarben sich schnell einen guten Ruf. Dort ist meist das Schauspiel zu Hause. Aber nachdem man im Eutiner Naturtheater 1952 zum ersten Mal unter freiem Himmel „Fidelio“ mit gutem Erfolg aufführte, wurde dieser Versuch 1953 auch auf der Bad Hersfelder Freilichtbühne gewagt.

Die Salzburger Festspiele

Salzburg spielte in der deutschen Theatergeschichte eine alte und bedeutsame Rolle. Schon zur Zeit der Erzbischöflichen Herrschaft (bis 1802) war nicht nur im Hellabrunner Park eine Theateranlage (von der schon gesprochen wurde), sondern auch in dem nahen Mönchsberg ein Amphitheater eingehauen, die erste mitteleuropäische Anlage eines Gartentheaters. Die „Salzburger Festspiele“ für Sprechstücke und Opern haben seit ihrer Gründung 1920 übernationalen Ruf. Nach jahrelanger Pause seit dem Weltkrieg wurde 1953 unter Ernst Lothars Regie wieder Hugo von Hoffmannsthal „Jedermann“-Spiel auf dem geräumigen Domplatz auf den hohen Stufen vor der Marmorfassade des Dornes aufgeführt.

In dem alljährlich wechselnden Spielprogramm ist dieses Freilichtspiel der bleibende ruhende Pol. Von den Opern der Festspiele in der Mozart-Stadt wird „Cosi fan tutte“ im Residenzhof vor dem Renaissance-Portikus des Schlosses dargeboten.

Die völlig anders geartete „Felsenbühne Rathen“ muss in diesem Überblick über die Geschichte der Freilichtbühnen schon deshalb genannt werden, da sie uns vor Jahren örtlich näher gerückt wurde. Diese Gründung aus dem Jahre 1935 begann mit Findeisens heimatlichem „Bastei-Spiel“, nahm dann auch andere Werke in ihr Programm auf, 1938/39 den „Sommernachtstraum“ und die „Räuber“, auch die Dramatisierung eines Karl May-Romans, „Winnetou“. Als „Karl May-Bühne“ hielt sich das an die „Bastei“ (Sächsische Schweiz) angelehnte Unternehmen bis in den Weltkrieg hinein.

1952 wurden diese Spiele in das große, Tausende f'assende Stadion am Segeberger Kalkberg verlegt und mit „Winnetou“ begonnen. Für die Juli-August-Aufführungen 1954 steht im Programm: „Der Schatz im Silbersee“. Hier und da hört man von Aufführungen unter abendlichem Himmel oder von Planungen dieser Art auch an anderen Orten. Lübeck hat am Stadtrand seine Naturbühne. Seit 1948 werden im „Bad Oldesloer Naturtheater“ des von der Trave umarmten schönen Bürgerparkes schwere und leichte Werke dargeboten, auch Konzerte veranstaltet.

Die Entstehung der Eutiner Sommerspiele

Zum Programm einer wertvollen Eutiner Weber-Gedenkwoche 1951, 125 Jahre nach des Meisters frühem Tode, gehörte auch eine „Freischütz“-Aufführung. Wo sollte sie vor sich gehen? „Ja, hier müsste Agathe ihr Abendlied singen!“ Das war auch der feststehende Entschluss Kurt Brincks, der mit reicher Erfahrung von der Schauspielkunst, von der Oper, herkam, und auch des Dirigenten des jungen Eutiner „Carl Maria von Weber-Orchesters“, Erwin Jamrosys.

Beide waren an der Gestaltung des Programms der Erinnerungswoche beteiligt. Der damals noch in dem nahen Lensahn wohnende Erbgroßherzog von Oldenburg, Eigentümer des Parks, ging auf die an ihn gerichtete Bitte wohlwollend ein und stellte Park und Platz für die Aufführung zur Verfügung. Es hätte keine bessere Wahl getroffen werden können. Wer den „Philosophenweg“ unter überhängenden alten Linden und Kastanien am Seeufer entlang zum Londschaftstheater schreitet, spürt schon den Zauber, der ihn umfangen wird.

Webers romantische Oper auf dem flachen Hügel zwischen und vor ragenden Bäumen, mit dem Hereinklingen der Stimmen der Natur und den Sternen droben: sie mußte siebenmal wiederholt werden. Aus diesen Aufführungen 1951 entwickelten sich die „Eutiner Sommerspiele“. Seitdem blühen jährlich im Juli und August auf dem Bühnenhügel schönste Rosen der Opernliteratur. Natur und Kunst finden sich zu rechter Einheit zusammen und um Künstler von Rang schart sich freudig der „Eutiner Festspielchor“, der im Geben sich selbst bereichert weiß.

Flyer Spielzeit 1954

Eutin und seine Sommerspiele

Eutin, die Rosenstadt im Herzen der anmutigen Seen-, Wald- und Hügellandschaft, der man den Namen „Holsteinische Schweiz“ gegeben hat, blickt auf eine eigentümlich reiche und bewegte Geschichte zurück. Das Backsteinschloss am Eutiner See, von einem prächtigen alten Park umgeben, die Residenz der Fürstbischöfe von Lübeck und späteren Herzöge von Oldenburg, war die Wiege bedeutender schwedischer und russischer Monarchen.

Kunstliebende Herzöge zogen am Ende des 18. Jahrhunderts Männer wie Herder, Stolberg, Voß, Claudius, Jacobi, Tischbein u. a. heran. Goethe nannte den Namen der Stadt mit Respekt, und ihr Ruf drang weit in die gebildete Welt. Zu Beginn unseres Jahrhunderts nahm die Musikpflege und in der Folge dann das künstlerische Leben überhaupt – nicht zuletzt durch den „Eutiner Kreis“ bekannter norddeutscher Dichter – einen weithin beachteten neuen Aufschwung.

In dieser Stadt wurde im Jahre 1786 als Sohn eines herzoglichen Kapellmeisters Carl Maria von Weber geboren. Aus Anlass seines 125. Todestages rief im Jahre 1951 Kurt Brinck, ein Opernleiter von reicher Erfahrung, die „Eutiner Sommerspiele“ ins Leben. Auf einer märchenhaft schönen Naturbühne wurden bisher Webers „Freischütz“, Beethovens,Fidelio“, Glucks „Orpheus und Eurydike“ und andere Opern und Singspiele in echten Freilicht- Inszenierungen mit ständig zunehmendem Erfolg aufgeführt.

Das Ensemble

Namhafte Bühnenkünstler und ausgesuchte Nachwuchskräfte bilden das Ensemble. Das Carl-Maria-von-Weber-Orchester bietet unter Erwin Jamrosy Gewähr für eine hochstehende musikalische Gestaltung. Die ganze Stadt, deren Bürger den großen Festspielchor stellen, nimmt an den Spielen inneren Anteil. Auf dem Spielplan dieses Sommers stehen neben dem alljährlich wiederkehrenden „Freischütz“ wiederum zwei volkstümliche Werke von erprobter Eignung für die Freilichtbühne: Smetanas „Verkaufte Braut“ und Zellers „Vogelhändler“.

Atmosphäre und Idee der Eutiner Sommerspiele

Festlicher und ungewöhnlich stimmungsvoller Obereinklang von Natur und Kunst ist das charakteristische Merkmal der Eutiner Sommerspiele. In den Pressestimmen klingt immer wieder der bezaubernde Eindruck an, den die auf einer ansteigenden Parklichtung am See angelegte, von Buschgrün und den Kronen alter Bäume umgebene Bühne in jedem Zuschauer hervorruft, wenn der Sommerabend sich auf die verhältnismäßig unberührte Landschaft herabsenkt. An kaum einem andern Ort in Norddeutschland sind die natürlichen und akustischen Gegebenheiten für musikalische Freilichtspiele so günstig.

Aus dem gleichen Gedanken heraus, der einst die Zoppoter Waldoper zu einem Wahrzeichen deutschen Kulturwillens machte, wird hier eine der ostholsteinischen Landschaft eigene künstlerische Atmosphäre gepflegt, die mit den volkstümlichen Erlebniswerten der europäischen Oper ein verbindendes Fluidum auch über die nahe Zonengrenze hinaus schafft. Dass die Festspiele in Bad Hersfeld den „Fidelio“, der in Eutin zum ersten Mal im Freien dargeboten wurde, ebenfalls ins Programm aufgenommen und die Salzburger Festspiele für dieses Jahr eine „Freischütz“-Aufführung vorgesehen haben, bezeugt die wirksame Ausstrahlung, zumindest die mutige Initiative der Eutiner Sommerspiele.

Informationen zur Spielzeit 1954

Veranstalter: Festspielgesellschaft Eutin e. V.

Schirmherr: Adolf Friedrich Herzog zu Mecklenburg

Künstlerische Gesamtleitung und Regie: Kurt Brinck

Musikalische Oberleitung: Erwin Jamrosy

Bühnengestaltung: Wulff Schwerdtfeger

Tänze: Ingeborg Kielhorn

Carl -Maria-von-Weber-Orchester

Eutiner Festspielchor

Spielplan und Ensemble

„DER FREISCHÜTZ“

Musik: Carl Maria von Weber, Text: Friedrich Kind

Mitwirkende: Friedel Blasius, Gladys Kuchta (Staatstheater Kassel), Jürgen Förster (Staatstheater Bremen), K. H. Kahlstorf (Opernhaus Bonn), Hermann Rohrbach (Städtische Bühnen Lübeck), Walter Schneemann (Opernhaus Hannover).

„DIE VERKAUFTE BRAUT“

Musik: Friedrich Smetana, Text: K. Sabina (Übersetzung: Max Kalbeck)

Mitwirkende: Friedel Blasius, Hildegard Jachnow, Käthe Möller-Siepermann (Opernhaus Köln), Karen Restorff, Josef Albrecht, Jürgen Förster (Staatstheater Bremen), K.H. Kahlstorf (Opernhaus Bonn), Hermann Rohrbach (Städtische Bühnen Lübeck), Walter Schneemann (Opernhaus Hannover).

„DER VOGELHÄNDLER“

Musik: Karl Zeller, Text: Hugo Benedix

Mitwirkende: Hildegard Jachnow, Elisabeth Reich (Theater an der Wien), Edwina Stephan (Staatstheater, Wiesbaden), Josef Albrecht, Jürgen Förster (Staatstheater Bremen), Kammersänger Karl Jöken, Max Lamm er, Ulrich Mewes, Gerd Rainer (Komische Oper Berlin).

Über die Werke

ÜBER DEN „FREISCHÜTZ“ von Carl Maria von Weber ( 1786 – 1826)

0, mein herrliches deutsches Vaterland, wie muss ich dich lieben, wie muss ich für dich schwärmen, wäre es nur, weil auf deinem Boden „Der Freischütz“ entstand! Wie muss ich das deutsche Volk lieben, das den „Freischütz“ liebt, das noch heute an das Wunder der naivsten Soge glaubt, das noch heute im Mannesalter die süßen, geheimnisvollen Schauer empfindet, die in seiner Jugend ihm das Herz durchbebten! Ach, du liebenswürdige deutsche Träumerei! Du Schwärmerei vom Walde, vom Abend, von den Sternen, vom Monde, von der Dorfturmglocke, wenn sie sieben Uhr schlägt! Wie ist der glücklich, der euch versteht, der mit euch glauben, fühlen, träumen und schwärmen kann!

RICHARD WAGNER

ÜBER „DIE VERKAUFTE BRAUT“ von Friedrich Smetana ( 1824 – 1884)

Dieses Werk ist immer wieder viel schöner, als man's gedacht hätte. Sobald nur die Ouvertüre einsetzt mit dem Juchzer ihrer ersten Takte, möchte man am liebsten seinen Hut in die Luft werfen, so man ihn zur Hand hätte. In dieser Musik ist das elementar Naturhafte so stark, dass es einen fast bis zur Bestürzung überraschen kann. Smetanas Volk selbst spricht aus den Lied- und Tanzweisen, die so quellend strömen, und die Inspiration Smetanas hat die großartige Doppelnatur des Volkhaften: lebensnah zu sein und zugleich einen Zug aus der geheimnisvollen Brunnentiefe der Herkunft zu behalten. Was auch der Laie fühlt, ist: dass hier das Beispiel einer zugleich volkstümlichen und künstlerisch wertvollen Musik in einer Echtheit und Einheitlichkeit aufgestellt worden ist, wie es die Welt seit Schuberts Tänzen und Webers „Freischütz“ nicht mehr gesehen hatte.

ALEXANDER BERRSCHE

ÜBER „DEN VOGELHÄNDLER“ von Karl Zeller (1842- 1898)

Zellers Musik schöpft aus dem Quell des heiteren und gemütstiefen Wiener Bänkellieds, dessen Ton er oft nahezu volksliedartig trifft. Er gilt in seiner Art als ein Meister des vokalen Satzes und der Instrumentalkunst, vor allem auch der Ensemblesätze, die er bei den Aktschlüssen mit hinreißender Wirkung zu steigern weiß.

Spieltage und Karten

Mittwoch, 7. Juli: Der Vogelhändler

Sonnabend, 10. Juli: Der Freischütz

Sonntag, 11. Juli: Der Vogelhändler

Sonnabend, 17. Juli: Die verkaufte Braut

Sonntag, 18. Juli: Die verkaufte Braut

Sonnabend, 24. Juli: Der Vogelhändler

Sonntag, 25. Juli: Der Vogelhändler

Sonnabend, 31. Juli: Der Freischütz

Sonntag, 1. August: Die verkaufte Braut

Mittwoch, 4. August, Der Vogelhändler

Sonnabend, 7. August: Die verkaufte Braut

Sonntag, 8. August: Der Vogelhändler

Beginn der Vorstellungen: 20.00 Uhr

Karten zu DM 6.30, 5.30, 4.30, 3.20 und 2.20 in allen örtlichen Reise- und Verkehrsbüros und in der Kartenzentrale der Eutiner Sommerspiele, Eutin, Peterstraße 1, Fernruf: Eutin 497

Auskunft über Verkehrsverbindungen in allen Verkaufsstellen

Spielplanänderungen vorbehalten