Neues vom Freischütz

EUTINER SOMMERSPIELE 1964
OPER IM SCHLOSSPARK – 20 Uhr
Romantische Oper in drei Akten (5 Bildern)
von Friedrich Kind
Musik von Carl Maria van Weber
Musikalische Leitung: Erwin Jamrosy
Inszenierung: Kurt Brinck
Spielleitung: Dietrich Kurth
Bühnenbild: Rudolf Soyka
Chöre: Fritz Arndt

Personen und Besetzung
Otlokar, regierender Fürst – Johne Wiles
Kuno, fürstlicher Erbförster – Horst Meyer-Edler
Agathe, seine Tochter – Käthe Möller-Siepermann
Ännchen, eine junge Verwandte – Ingeborg Heimreich
Kasper, 1. Jägerbursche – Peter Meven
Max, 2. Jägerbursche – Hans Dieter Bader
Samiel, der schwarze Jäger – xxx
Ein Eremit – Hans Sotin
Kilian, ein reicher Bauer – Hans Holm-Claussen
2 Brautjungfern:
– Karin Eckhold
– Hildegard Kirchner
Volk – Bauern – Jäger

Handlungsdaten
Zeit der Handlung: Kurz nach Beendigung des 30jährigen Krieges
Ort: Böhmen

Mitwirkende
Hamburger Symphoniker (Vereinigte Hamburger Orchester)
Chor der „Eutiner Sommerspiele“
Inspizient: Dieter Ehlers
Korrepetition: Gerhard Jünemann
Beleuchtung: Walter Hasselmann
Masken: Lothar Noack / Renate Leuschner
Kostüme: Erwin Rath
Pause nach dem 3. Bild

In der Ouvertüre zu dieser Oper wird ihr innerer Gehalt, wird das Ringen von Gut und Böse in der menschlichen Seele um die Kräfte der Natur, wird der Sieg des Göttlich-Edlen im Menschenherzen und Bilde der Natur deutlich und erregend vorgezeichnet. Aus dem Trubel eines Schützenfestes heben sich im l. Akt zwei Gestalten heraus: der Bauer Kilian, der den Vogel abgeschossen hat, und der Jägerbursche Max, der ihm unterlegen ist und wegen seines Missgeschicks gehänselt wird.

Max ist verzweifelt; denn wenn er auch beim „Probeschuss“ am nächsten Tag versagt, kann er nicht hoffen, die geliebte Försterstochter Agathe zu erringen. Da tritt der Versucher an ihn heran, der finstere Jäger Kaspar, der ihn mit dem derben Trinklied „Hier im ird'schen Jammertal“ aufheitert und schließlich überredet, zur Mitternacht in der Wolfsschlucht Freikugeln mit ihm zu gießen, von denen sechs unfehlbar treffen, die siebente aber vom Bösen selbst gelenkt wird.

Im Försterhaus erwartet Agathe in der friedlichen und doch erregenden Abendstimmung des 2. Aktes den Geliebten. Ihre Verwandte Ännchen sucht sie aufzumuntern. Aber ihre Sorge erhöht sich, als sie von Max erfährt, dass er noch in die Wolfsschlucht muss. Wir erleben dann den höllisch raunenden, geheimnisvoll gewittrigen Zauber der Wolfsschlucht und die beklemmende Zeremonie des Kugelgießens.

Im Vorspiel des dritten Aktes bereitet sich Agathe in Hoffen und Bangen auf die Verlobung vor. Die Brautjungfern singen ihr tanzend das Brautlied. Das jähe Erschrecken darüber, dass in der Schachtel durch Verwechslung eine Totenkrone statt des Brautkranzes sich befindet, löst sich erst, als Agathe einen Ausweg findet; die weißen Rosen, die ihr der fromme Eremit bei ihrem letzten Besuch schenkte, fügen sich wie in besonderer Bestimmung zum Brautkranz.

Dann rauscht mit dem Jägerlied das Fest des Probeschusses auf. Fürst Ottokar bestimmt als Ziel eine weiße Taube. Aber als Max schießt, sinkt Agathe um, und Kaspar ist getroffen. Max gesteht seine Schuld. Vergebens bitten die Versammelten den Fürsten um Nachsicht. Erst als der Eremit für Max spricht und von der Unsitte des Probeschusses abzulassen mahnt, lässt sich der Fürst erweichen, und Max wird nach einem Jahr der Bewährung Agathe heimführen.

Eigentlich ist Carl Maria v. Webers „Freischütz" gleich zweimal „aus der Taufe“ gehoben worden: bei der triumphalen Berliner Uraufführung am 18. Juni 1821 und bei der ersten Aufführung in Wien am 3. Oktober des gleichen Jahres. In Berlin waren es — nach dem Zeugnis von Carl Marias Sohn und späteren Biographen Max Maria v. Weber — „die jugendliche Intelligenz, das patriotische Feuer, die erklärte Opposition gegen das Ausländische: Studenten, junge Gelehrte, Künstler, Beamte, Gewerbetreibende, welche vor acht Jahren in Waffen geholfen hatten, den Franzmann zu verjagen", die den Sieg des „Freischütz" in Deutschland entschieden. Eine ganz andere Prüfung brachte aber die erste Aufführung in Wien, der „unbestrittenen Hauptstadt der musikalischen Welt". Die Wiener Erstaufführung ist in verschiedenerlei Hinsicht ein denkwürdiges Ereignis — für Weber wurde sie eine der glücklichsten Episoden in seinem Leben — so daß wir die Erinnerung an sie hier zurückrufen wollen.

Natürlich war es ein großes Wagnis, den „Freischütz" nach seinem Erfolg im aufgeklärten, friderizianischen Norden in der Metropole des theresianischen Südens als nächster Stadt herauszubringen. Hier lebte in äußerster Zurückgezogenheit und bereits über 50 Jahre alt noch der total ertaubte Beethoven, Schubert stand auf der Höhe seines Schaffens und hatte eine ganze Generation junger Romantiker um sich geschart, und eine geistige Elite wie kaum anderswo prägte das künstlerische Bild der Stadt. Namen wie Grillparzer, Schwind, Schober, Lachner und Kugelwieser ragen aus dieser Zeit hervor. Weber fühlte sich keinem von ihnen besonders verbunden, er galt bei ihnen als ausgesprochener Vertreter der norddeutschen Richtung in der Musik. Für Weber war es schwer, auf keinen Verbündeten in Wien rechnen zu können, dafür aber mit manchen Schwierigkeiten, die auch nicht lange auf sich warten ließen.
Da war vor allem die Zensur Metternichscher Prägung, die in Wien seit den Tagen des Kongresses ihre Hochburg errichtet hatte und die nun an den „Freischütz" Hand anlegte und ihn zu einem „wahrhaft ungestalteten Mißwesen" (so Max Maria v. Weber) verstümmelte. Zunächst hatte sich der Kaiser das Schießen auf der Bühne verbeten — aus der Büchse wurde notgedrungen eine Armbrust. Das Kugelgießen hatte man gestrichen und statt der Bleikugeln nahm man zu Armbrustbolzen Zuflucht. (Diese Aufführungsmethode blieb übrigens in den Ländern der Habsburger Donau-Monarchie noch lange Zeit maßgebend.) Die Rolle des Eremiten wurde gänzlich gestrichen und Fürst Ottokar in einen Ritter von Weidenhorst verwandelt. Unentbehrliche Textstellen des Eremiten mußte er mit übernehmen. Und selbst der Samiel fiel der Zensur zum Opfer!

Angesichts derartig gewaltsamer Entstellungen muß man sich in der Tat wundern, daß die Aufführung nicht zu einem Fiasko ohne gleichen wurde — noch dazu in Wien und zumal Weber durch zahlreiche Verpflichtungen in Dresden festgehalten war und selbst nichts für sein Werk in Wien tun konnte. Resignierend und in sarkastischer Verbitterung schrieb er an seinen Freund Lichtenstein: „. . . In Wien gehen sie aber schön mit ihm (dem „Freischütz") um; vom Hörensagen habe ich, daß man zwei Kleinigkeiten herausgestrichen habe, nehmlich blos den Samiel und das Kugelgießen — ! — ! — ! wenn ich nun auch gleich hin schreibe, komme ich doch wahrscheinlich mit meiner Protestation zu spät zur Aufführung. Nun etwas müssen sie doch substituirt haben. Gott gebs gnädig, auf Sonnenschein folgt Regen."

Weber protestierte an den Intendanten der kaiserlichen Hofoper, Hofrat von Mosel: „Geehrtester Herr Hofrath! Seit einiger Zeit sind mir von vielen Seiten recht beunruhigende Gerüchte über die Aufführung meiner Oper in Wien zugekommen. Ich hatte mich dadurch nicht irren lassen, denn ich wußte mein Kind unter Ihrem Schutze, ich konnte mit Gewißheit hoffen, daß wenn Zensur-Rücksichten, Änderungen gewaltsam herbeiführten, sie aufs Einsichtsvollste gemacht werden würden. Ich habe ja Gottlob einen wahren Kunstphilosophen und keinen der leider so häufigen theatralischen Kunstwerkzuschneider vor mir. Auch durfte ich darauf rechnen, daß Ew. Hochwohlgeboren mir gewiß, wären Änderungen wahrhaft organisch eingreifend, Nachricht davon gegeben hätten. Ich beschwichtigte also die Unruhe meiner Freunde, mit meinem unbedingten Vertrauen auf Sie, welches unwandelbar fest steht. — . . . Ey — ich habe wohl Ursache ein bischen Angst zu haben. Ein von Rossini berauschtes Publikum, eine Art von Oppositions-Geist zwischen südlichem und nördlichem Beifall — wenn da mein Kind nicht voll ausgestattet mit all dem bischen Guten was es vielleicht hat, vor seine Richter tritt, wird es da nicht verkannt werden? und sollte ich dann nicht lieber wünschen, daß es ihm gar nicht vorgeführt würde? . . ."

Webers Sorge war berechtigt und doch unbegründet. Die Aufführung im Stadttheater „nächst dem Kärntnerthore" wurde zu einem nicht mehr zu überbietenden Erfolg; der Beifall überbot fast noch den der Berliner. Mit dem ihm eigenen untrüglichen musikantischen Instinkt hatte das verwöhnte und durchaus nicht leicht zu begeisternde Wiener Publikum die Größe und Einmaligkeit Webers und seines Werkes sofort empfunden und erfaßt. Zu dem Erfolg mag auch die exzellente Besetzung beigetragen haben: Wilhelmine Schröder, die spätere große und gefeierte Gesangstragödin, erst 17 Jahre alt und im ersten Jahr ihrer Sängerinnenlaufbahn, sang die Agathe, Thekla Demmer das Ännchen, die Sänger Rosner und Forti den Max und den Caspar. In den übrigen Hauptrollen waren Vogl, der berühmte Schubertsänger, Weinmüller und Gottdank neben andern „K. u. K. Hof-Operisten" aufgetreten.
Und das Urteil der Wiener Musik-Größen? — Eines, das uns von Rochlitz überliefert ist, mag für alle stehen: „Das sonst weiche Männel, ich hätt's ihm nimmermehr zugetraut! Nun muß der Weber Opern schreiben; gerade Opern; eine über die andere, und ohne viel daran zu knaupeln! Der Caspar, das Unthier, steht da wie ein Haus, überall wo der Teufel die Tatzen reinsteckt, da fühlt man sie auch!" — Und dann zum Wolfsschlucht-Finale: „Ja, damit ist's freilich auch so; aber mir geht es dumm damit. Ich sehe freilich, was Weber will, aber er hat auch verteufeltes Zeug hinein gemacht! Wenn ich's lese — wie da bei der wilden Jagd — so muß ich lachen — und es wird doch das Rechte sein —." Und auf sein Ohr deutend und auf seine Taubheit anspielend fügte Beethoven hinzu: „So was muß man hören, nur hören!"

Als Weber, der inzwischen mit den Vorbereitungen zu seiner „Euryanthe" beschäftigt war, schließlich im Februar 1822 nach Wien reiste und seinen „Freischütz" dort am 3. März 1822 erstmals selbst dirigierte, da kannte der Jubel der Wiener keine Grenzen mehr. Die „Allgemeine Musik-Zeitung" feierte das Ereignis als „ein wahres Nationalfest". Weber war zum erklärten Liebling der Wiener geworden, sein Kupferstich-Porträt in fast allen Kunsthandlungen ausgestellt. Weber genoß das Glück der Berühmtheit und der Beliebtheit in vollen Zügen. Sein Freischütz aber hatte mit den Herzen der Wiener auch die Welt erobert.

Albrecht von Schütz

Wenn man von Heidelberg neckaraufwärts fährt, erblickt man nach kurzer Zeit auf einem Hügel Schloss und Stift Neuburg. Zu Webers Zeit war es im Besitz seines Freundes Alexander von Dusch; Weber weilte oft dort, es war eine richtige „Herberge der Romantik“. Dusch berichtet in seinen Aufzeichnungen von 1810: „Operntexte waren das große Bedürfnis von Carl Maria, da suchten wir denn oft in den Erzäh­lungen, in den Novellen nach einem Gegenstand, der sich zur Bearbeitung eignete und fielen bei unserer Durchsicht auf das „Gespensterbuch“ von Apel und siehe da, der köstliche Schatz ... der Freischütz war gefunden, ward, man kann sagen, in der musikalischen Phantasie unseres Tondichters lebendig“.

Weber entwarf ein Szenarium. Doch die Freunde wurden bald getrennt, und auch im Sujet waren Schwierigkeiten versteckt, die Weber einstweilen nicht überwinden konnte. Das zeigt besonders der Schluss der Apel‘schen Erzählung: „Der Kommissar verlangt, Wilhelm, der Jägerbursch solle eine weiße Taube von einem Pfeiler am Försterhaus schiessen. Die Förstertochter Käte versucht, von einem Traum gewarnt, vergebens, den Schuss zu verhindern; Wilhelm schiesst und Käte stürzt getroffen nieder. Plötzlich sieht der Stelzfuß neben ihm und wiederholt höhnisch den Spruch: '60 treffen, 3 äffen'. Die unglücklichen Eltern sterben bald vor Gram, der unselige Bräutigam verfällt dem Wahnsinn. –

Dieses sinnlose, fatalistische Ende taugte Weber nicht für die Oper. So blieb sie, trotz eines bereits entworfenen Szenariums, liegen.

1816 war Weber Hofkapellmeister in Dresden geworden. 1817 besprach er seinen alten Freischütz-Stoff mit dem Dresdner Literaten Friedrich Kind. Am 20. Februar 1817 schreibt Weber an seine Braut Karoline Brand: „Heut Abend im Theater sprach ich Fr. Kind, den hatte ich gestern so begeistert, dass er gleich heute eine Oper für mich angefangen hat. Morgen gehe ich zu ihm, um den Plan ins Reine zu bringen.“ Es war der Freischütz. Wie kam es, dass nun auf einmal alle Bedenken beseitigt waren?

Da war etwas, was Kind wie Weber verschweigen, der letztere sicher ohne Absicht, der erstere, um sich hernach (in seinem Freischütz-Buch von 1843) kräftiger zu glorifizieren. Gottfried Mayerhofer hat in einem Büchlein von 1959 ein Textbuch veröffentlicht, dessen Titel laute1:

Der Freischütz, nach einer Volkssage.
Eine romantische Tragödie in 4 Aufzügen
mit Musik von C. B. Neuner,
von Franz Xaver von Caspar.
München 1812

Mayerhofer fügt hinzu, dass bereits Ende 1812 diese Dichtung in handschriftlichen Kopien vorlag und so einem größeren Kreise, in München spätestens 1815, auch Weber bekannt wurde. Es ist nicht festzustellen, ob Kind selbständig oder durch Weber Caspars Textbuch in die Hand bekam. Hatte Weber schon einen neuen Entwurf angefertigt? Man möchte es nach dem Brief annehmen.

Das Wichtigste bleibt, dass nur durch die Kenntnis des v. Casparschen Textes alte dramaturgische Schwierigkeiten beseitigt werden konnten.

Von Caspar hatte als erster den nicht tragischen Ausgang gestaltet, der einzig für ein Opernbuch möglich war. Dazu aber musste er den ganzen Vorgang in den Widerstreit einer bösen und einer guten Macht stellen und die letztere siegen lassen. Zur Verkörperung des guten (christlichen) Prinzips erfand er den Eremiten, Vertreter des bösen Prinzips ist der Satan, wohl nach Klopstock „Abbadona“ ge­nannt. Zu Caspars Anteil gehört weiter die menschliche Ausprägung der Gestalt der Braut, die bei Apel nur Objekt des Schicksals ist. Aus dem Kameraden Rudolf ist ein unheimlicher Jägerbursch Robert geworden.

Nun erst ermessen wir, was Kind aus v. Caspars „Tragödie“ dramaturgisch zuge­wachsen ist: die Idee des Kampfes zwischen Gut und Böse. Aber auch kleine, theatralisch bedeutsame Einzelheiten stammen von dort: Der Zusatzvertrag mit dem Teufel („Jetzt gilt es – ihm – oder uns“), der Aufzug der Schützen, der ländliche Walzer mit dem aufziehenden Gewitter, die Szene mit der Sternscheibe und der Geisterchor in der Szene des Kugelgießens ( .... „morgen wenn der Abend graut – ist er uns angetraut!“).

Es bleibt dennoch höchster Anerkennung wert, wie Kind diese Anregungen in seinem Opernbuch verwertet hat. Dass auch Webers Einfluss zu spüren ist, ist selbstverständlich. Dass die Base Ännchen an die Stelle der Försterfrau gesetzt wurde, geht auf ihn zurück im Hinblick auf seine Frau, die als Karoline Brand eine treffliche Opernsoubrette gewesen war. Karoline Brand war es auch, die den Anfang der Oper rettete. Kind hatte mit einer langweiligen Szene beim Eremiten begonnen, in der dieser Agathe die geweihten Rosen überreicht. Er hatte sie der Abbadona­-Szene bei Caspar nachgebildet! Karoline beschwor ihren Gatten, sofort mit der bewegten Sternscheibenszene anzufangen – auf die Gefahr eines Zerwürfnisses mit dem Dichter.

Das tat Weber; sie hat recht behalten. Das Entscheidende aber ist, dass Weber in seiner Musik die heterogenen Elemente der Handlung zu einem Ganzen zusammenband. Seit Mozart war keine Oper mehr hervorgetreten, die einen derart ausgeprägten, überzeugend einheitlichen Stilcharakter besaß wie dieser „Freischütz“. Webers schöpferische Persönlichkeit hatte diesen Sieg errungen.

Josef Müller-Blattau